L’expérimentation de Hillar Liitoja et du DNA Theatre de Toronto nous est connue depuis le FTA 1987 alors que la compagnie avait présenté This is What Happens in Orangeville. Cette fois, le metteur en scène a choisi Hamlet, moins pour en proposer une nouvelle "lecture" que pour s’y déplacer librement et littéralement "en jouer" - comme on le dit d’un instrument de musique. La conception de Liitoja est globale, profondément postmoderne, charriant une montagne de contradictions (qui, bien sûr, sont aussi les nôtres), oscillant entre le respect et l’irrespect, puisant aux sources (musicales, notamment) du romantisme jusqu’à l’exacerbation et n’hésitant pas à laisser des trous, des séquences évidées où il ne se passe presque rien - sinon notre propre attente de spectateur saisi en plein anti-climax. Aussi, les principaux protagonistes de cette réalisation étaient le public (chaque spectateur invité à se déplacer dans l’espace de jeu où  plusieurs actions simultanées ont cours, pouvant modifier à sa guise son angle de perception) et le temps. Certes, la durée en elle-même de la représentation en imposait - environ huit heures -, mais c’était par sa musicalité, laquelle usait de reprises, de la réitération en bouclè, d’échos et de leitmotive, que la temporalité, travaillée comme matériau formel quasi autonome, manipulait la perception, poussait le spectateur à éprouver le vertige devant ces répétitions qui ouvraient comme un abîme dans lequel s’engouffrait momentanément le sens, renvoyant métaphoriquement au délire feint/réel d’Hamlet et de son double, le metteur en scène en personne qui orchestrait à vue une véritable symphonie théàtrale. Jouant des intensités – le fameux monologue " To be or not to be..." presque inaudible, les entrées ostentatoires de Claudius et Gertrude, par exemple -, déjouant la logique événementielle – en étirant ou en accélérant l’action présupposée connue -, Liitoja se plaisait à dissoudre les points de repère familiers de la célèbre tragédie, à faire en sorte qu’une autre écoute, un usage autre du texte shakespearien puisse être possible. Le spectateur pouvait ainsi accompagner, au sens strict, l’un ou l’autre des personnages dans leur errance, dans leur aveuglement singulier, dans leur passion dévastatrice – ce qui ne laissait plus bientôt que des cadavres qui, un à un, s’étaient réfugiés dans un grotesque Royaume des morts – sorte de maison close gardée par une Madame entreprenante – qui était placé en surplomb par rapport à l’ensemble des lieux scéniques et qui était le seul endroit absolument interdit d’accès aux spectateurs. Avec cette production, Liitoja déplaçait vers le spectateur lui-même la subjectivité dont s’était déjà emparé, au tournant du siècle, l’artiste moderne; il ne s’agissait pas, Dieu merci, de participation, mais de liberté: le spectateur se découvrait libre et il lui appartenait de composer sa trajectoire dans la "représentation" et de vivre à sa guise, même avec des absences, son expérience d’Hamlet, à travers la vision originale et ouverte, qu’en proposait le DNA.

Parachute #56
Oct - dec 1989